In de Belgische kunsthistoriografie blijft Sint-Martens-Latem een baken waaraan in de loop der járen een bijzonder generaliserende omschrijving is toebedeeld, die de realiteit vanzelfsprekend geweld aandoet. De aanduiding ‘Latemse school’ blijft echter tot op heden de meest gehoorde én (tegelijk) omstreden omschrijving. Nochtans stonden contemporaine critici reeds argwanend tegenover de kwalificatie van ‘school’. Reeds in 1929 vestigde Roger Avermaete de aandacht op de mythevorming die zich rond het Leiedorpje ontwikkelde en stelde de pertinente vraag of het begrip niet zou blijven bestaan, losstaand van de arbitraire omschrijving ‘Latem’ en ‘school’1. Profetische woorden, zeker gezien het verdere verloop dat het begrip mocht kennen in de twintigste eeuw. De amateurs van ‘Sint-Martens-Latem’ moeten we echter teleurstellen. Het dorp an sich staat in dit boek geenszins centraal. We willen integendeel vanuit de demystificatie van het begrip de belanghebbende kunstenaars herpositioneren in het kunstleven van hun tijd.

Om het initiële belang van de streek te duiden, moeten we terugkeren naar het midden van de 19 de eeuw, toen in België verschillende kunstenaars, en vaak los van elkaar, hun blik op het land-schap richtten. Hun visie ging regelrecht in tegen de gangbare modetrends, met hun verre uitlopers naar het neoclassicisme en de romantiek. In de Gentse regio werd de artistieke scène voor een groot stuk bepaald door de neogotiek en de grand style. Die visie stond diametraal tegenover de pleinairistische ervaring van de gebroeders César en Xavier De Cock. Het landschap aanzien als een artificiële compositie, geconcipieerd in het atelier, bleef voor hen achterwege. Ze zochten de vrije natuur op om hun directe indrukken op doek en papier vast te leggen. In de artistieke activiteiten die de gebroeders ontwikkelden, vormde het Leiedorpje slechts een rustpunt. Meer nog, Xavier focuste zich vooral op Deurle; na tal van omzwervingen koos César voor Gent. Hun visie op het landschap moet in een breder, Belgisch kader geplaatst worden. Hun participatie aan het contemporaine kunstleven verdient toelichting, met het accent op de driejaarlijkse salons die niet alleen voor de gebroeders De Cock, maar ook voor de andere protagonisten van de regio hun belang hadden. In het zog van deze nieuwe landschaps-perceptie volgden stadsgenoten hun voorbeeld, die, zoals Gustave Den Duyts, vaak een pre-impres-sionistisch spoor volgden. Daarnaast wordt de rol benadrukt die de hoofdstad van de provincie Oost-Vlaanderen speelde in de ontwikkeling van tal van kunstenaars, van het romantisch-realisme tot het post-expressionisme. In de stad waren tal van ondernemende verenigingen actief, werd sinds 1792 een Salon ingericht en kwamen de projecten van de plaatselijke Kunst- en Letterkring in een stroomversnelling op het ogenblik dat de gebroeders De Cock hun grootste triomfen vierden. Zonder uitzondering waren alle in dit boek besproken kunstenaars actief in de kring.

Juist vanuit de nieuwe benadering die de gebroeders De Cock in het landschap voorstonden, is het niet onbelangrijk de band te onderstrepen die Emile Claus met de regio en de broers had. Wanneer hij zich in 1881 te Astene vestigt, in een vervallen jachthuis aan de boorden van de Leie, zit hij nog stevig verankerd in het conservatieve vormidioom van de typische Antwerpse zgn. ‘bruine’ school. Op dat ogenblik laat niets vermoeden dat het landschap in de komende járen zijn artistiek streven zou gaan beheersen. De weidse natuur rond wat later als Villa Zonneschijn bekend werd, en de invloed die hij onderging van de naturalistische kunstenaars die hij op de Parijse Salons opmerkte, stuwden hem echter tot een groots oeuvre, dat hem in de járen tachtig van de negentiende eeuw tot een gevierd kunstenaar maakte in binnen- en buitenland. Zijn Franse oriëntatie leidde hem uiteindelijk naar het impressionisme, [...]